«Край»: Мост перейти нельзя

Фильм Алексея Учителя «Край» обрек критиков на ожесточенные споры: одни неумеренно восторгаются, другие – столь же неумеренно глумятся. Казус в том, что правы и те, и другие. Достоинства картины несомненны, провалы – оглушительны. Лет десять назад фильмы Учителя («Манию Жизели», «Дневник его жены», «Прогулка») было принято ругать за дурновкусие и отсутствие чувства меры. Кажется, теперь он сурово и изобретательно мстит критикам, вынуждая их к тем же порокам.

Сценарий Александра Гоноровского, если изложить его вкратце, оставляет предчувствие стандартного ретротрэша. После окончания Великой Отечественной машинист Игнат (Владимир Машков) попадает на глухой таежный полустанок под названием Край, где трудятся на вольном поселении «предатели Родины» – те, кто побывал в немецком плену и имел несчастье там выжить. На острове близ Края Игнат обнаруживает немецкую девушку Эльзу (Аньорка Штрехель), которая за год до войны – когда между СССР и Германией царили дружба и взаимовыручка – с отцом и женихом приехала сюда строить мосты и дороги. Отца и жениха, не сумевших справиться с неблагоприятными погодными условиями, на месте расстреляли за вредительство, а Эльзе удалось скрыться в дебрях. Где она и просидела всю войну, даже не подозревая о ней. Между одичавшей фрейлейн и контуженым фронтовиком вспыхивает сложное, но искреннее чувство; население поселка этим крайне недовольно. Любовь, однако же, побеждает. Потому что и Игнат хороший, и Эльза хорошая, да и все, в общем, хорошие. Даже майор-особист (в лютом исполнении Сергея Гармаша) – и тот напоследок человеком оказывается: тоже контуженый, к тому же у него дочка в войну погибла.

Чтобы из вот этого сделать фильм, Алексею Учителю приходится – пусть хоть бочком – забираться на территорию Алексея Германа. Густая, сочная, влажно-дымная, безупречная по стилю картинка в исполнении мэтра отечественной операторской школы Юрия Клименко не позволяет прорваться на экран ни квасной русофилии, ни (почти) дешевому сантименту. Бревна, иней, ржа, угольная пыль, машинная смазка и щедро облупившаяся штукатурка в бараках образуют буйство фактуры, в присутствии которой любая пафосная гладкость попросту невозможна. В этом мирке, что примостился на самом краю мира, ничто не выпрямлено, всё вкривь да вкось: слова, взгляды, судьбы, души. Глухая вражда может в момент смениться преданной заботой, насмешливая озлобленность – бессильным плачем. Человеческие, разумные мерки сюда неприложимы; здесь хозяин – медведь, здесь отчаяние перекипает смертной тоской, а темная, гудящая и тупорылая, как паровоз, толпа всегда готова сгрызть чужака живьем – если тот по хилости своей не успеет сам первым огрызнуться, обернувшись рыкающим зверем. В центральных, ударных эпизодах фильма Учитель то и дело проговаривается: сам по себе сюжет его, кажется, не очень-то и волнует, речь всё время ведется о чем-то большем. Стылый дымный таежный воздух, гул дремучего инстинкта туманит героям душу, коверкает реальность круче любой контузии; и паровозы здесь меньше всего походят на положенные словарем «локомотивы с паросиловой установкой» – фантазийные монстры, огнедышащие страшилища, которые вылезли из-под земли, щедро унавоженной потом, слезами и яростью. Недаром же Золя лучший свой роман – с принципиальным для него названием «Человек-зверь» – написал о паровозах.

В этом мире Владимир Машков – не просто свой; он здесь – главный. На протяжении всех 90-х разные режиссеры пытались «добыть» из него вот это самое хтоническое дыхание, от победительного мачо из «Лимиты» до чухраевского вора и Пугачева в «Русском бунте», – а получалась все сплошь какая-то дворовая напыженность, и «русского-народного» в нем было не больше, чем в хрипло-надрывных завываниях хедлайнеров радио «Шансон» о старушке-маме и злодейке-судьбине. И когда уж казалось, что артист Машков закончился, так толком и не начавшись, – случилась «Ликвидация». Кто бы мог подумать, что путь к машинисту Игнату лежит через Давида Гоцмана? Ан пролег; и там, где в «Крае» проваливается сценарий и буксует режиссура, Машков на одном крупном плане играет больше, чем под силу написать Гоноровскому и поставить Учителю. Без наигрыша, без таращения глаз и перекатывания желваков – одним лишь неистовством своего присутствия. Которое и вправду оказывается сродни заснеженным таежным баракам, самогонной мути и медвежьим законам русской глуши.

«Край» – несомненно, лучший на сегодня фильм Алексея Учителя; каждый его следующий фильм вообще лучше предыдущего, что для режиссера возрастом под 60 – редкость. Но здесь повторяется та же история, что была и в «Космосе как предчувствии», и в «Пленном». Замах оказывается больше удара. Режиссера хватает на то, чтобы предельно внятно рассказать, что же именно должно было быть сделано, – но не на то, чтобы сделать это. Всякий раз Учитель отваживается на миф, умнó и талантливо, – но его собственная рассудительность не пускает. Между тем ужасом, который он понял, и спокойствием этого самого понимания неизбежно оказывается зазор. И вместо того, чтобы очертя голову кинуться во мрак, – который вот уже, вот, – автор останавливается за полшага до границы, внезапно меняет тон и начинает рассказывать что-то задумчиво-напевное. А затем и вовсе бросает пару слов «про вообще» и ставит титр «конец».

Так было в «Пленном», когда вдумчивый и тонкий рассказ вдруг, «под самый занавес», сменился оглушительно-безвкусным финальным пейзажем: очень красивым, очень эффектным, очень о многом говорящим – но ни о чем определенном; так, вообще, война – это ужасно, когда природа так чудесна, да еще и поет кто-то. В «Крае» таких режиссерских провалов больше, и они рассыпаны по всему фильму – но до поры лишь в мелочах: слишком туманно-поэтична героиня Юлии Пересильд (соперница немки в борьбе за сердце Игната), слишком сладка (да и, право, ненужна) единственная на весь фильм улыбка Машкова. Сценарных-то провалов уйма, и вопиющих: тут и полное отсутствие реакции Эльзы на известие о прошедшей войне (неужели это неважно для ее взаимоотношений с фашистскими узниками?), и совершенная неотработанность всей линии самих этих «бывших фашистских узников» (ни драматургически, ни психологически ситуация человека, попавшего из «иноземного» плена в «родной», не дана даже намеком). Но буйство фактуры, напористость режиссерской интонации и игра Машкова всё это до времени сглаживают.

Пока не начинается финал. В бездонную фальшь которого проваливаются все накопленные к тому моменту достоинства фильма. Потому что от зрителя требуется поверить, что дважды узники лагерей – со всем своим, прошу прощения, анамнезом – сначала единым порывом взбунтовались против лютующего особиста и погнались за ним на паровозе, а потом его же и пожалели (так, знаете, по-людски), когда тот, вторично контуженый Игнатом, поперся через тайгу на велосипедике-развалюхе к погибшей дочурке. Тут можно много о чем поговорить, но у меня всего три вопроса. Каким чудом особист был контужен во время войны (своими из заградотрядов, что ли)? Зачем последним кадром опять дан сверхдлинный медитативный пейзаж под протяжный аккомпанемент народной песни? И откуда в заснеженной тайге, да еще и за несколько километров от поселка, взялся велосипедик?

Один из лучших эпизодов фильма – когда Игнат, наладив кое-как разрушенный железнодорожный мост с острова, на всем ходу переезжает его на паровозе, – и временные сваи несколько секунд спустя рушатся в бурный речной поток. Проблема Алексея Учителя не в том даже, что свои сваи он наладил не в пример хуже своего героя. Но если б – при всех, скажем так, неровностях – финал располагался на твердой земле – глядишь, может, еще и пронесло бы. А Учитель остановил свой поезд ровнехонько над самым глубоким провалом. И не спеша вышел полюбоваться пейзажем.

Край


Край


Край


Край